崔豫章教授是我國最傑出的水彩畫家之一，他對中國現代水彩畫的發展做出過重要貢獻。今年，崔豫章教授因病逝世，他的逝世對美術界和建築教育界是一個重大的損失。
崔豫章教授既是我的同事，又是我的老師，我們共事數十年，崔老師在教書育人，藝術創作上給我留下了深刻的印象。特别是水彩畫創作上的實踐，更使我受益匪淺。
崔老師早年受過嚴格的西方繪畫和傳統中國繪畫思想的教育，他對中西繪畫中形象明暗、透視、構圖、立意、傳神等各自的規律、特征等早已熟爛于心，并将東西方繪畫的優點有機地結合起來，使水彩畫藝術達到一個新的高度。我欣賞過崔老師早年的人物畫，畫中的人物形象準确，空間層次清晰。我也欣賞過崔老師中年的水彩畫，其形象表現明暗關系，繪畫技法完全是18、19 世紀寫實主義水彩畫的作風。後來我也欣賞過崔老師晚年水色交融、揮灑自如、情景交融的水彩畫創作作品。
三四十年前，我随崔豫章教授去過重慶、成都、九華山、大理、桂林、北京、上海、福州、杭州、大連、沈陽諸地作水彩畫寫生，親眼目睹了崔老師的水彩畫方法，親耳聆聽了崔老師對水彩藝術的見解，對崔老師的繪畫創作思想感受深刻。現精選《崔豫章水彩畫集》中的水彩畫作品 11 幅以飨讀者，其中有 8 幅水彩畫作畫時僅我一人在場。現将我對崔老師中年後的寫生水彩畫方法和繪畫思想寫成《亦真亦假、真假合一，亦中亦西、西為中用》的短文，并與相應的畫作一同發表于《建築與文化》雜志，願本文對學習繪畫和建築的後人有所啟迪。
一、南京栖霞化工廠工地
表現圓形、圓柱形的物體需要對圓形、圓柱形在光線作用下呈現的體積狀态有充分的了解。用水彩畫表現圓形、圓柱形還需要有娴熟的水彩畫技能，作到一氣呵成。在水彩畫表現圓形、圓柱形的體積逐變中，既不能出現忽明忽暗的部位，也不能像油畫、丙烯畫、鉛筆畫、木炭畫來回修改，或多次覆蓋。崔老師用水彩畫表現的南京煉油廠工地既要突出油罐，又要同時反映繁忙工地上的吊車、車輛、人物等，因此要把握好畫中的主次、虛實，前後層次關系有很大難度。但崔老師能将龐大的場面、複雜物體按照畫面場景的效果，将各種物體按照整體效果各就各位地妥妥當當擺放好，這需要高超的藝術修養，具備一般畫家無法達到的技術水平（圖 1）。
圖1 栖霞化工廠工地
二、梅花山之春
這 是 崔 老 師 上 世 紀 50 年 代 的 水 彩 作品——《梅花山之春》。畫風寫實、嚴謹，崔老師按西方繪畫的整體觀察和整體表現的方法，将梅花山上（現在梅花谷的梅花）成排成組的梅花在整體觀察後整體地表現。其步驟應是：首先用水彩畫的濕畫法表現成組梅花整體的體積感、層次感；其次又以水彩的幹畫法表現樹幹、樹枝和梅花的細部，地面的投影，草叢的特征。因此畫面的體積感、色彩感和空間感極強，充分表現了崔老師堅實的繪畫寫實基礎和成熟的水彩畫技能（圖 2）。
圖2 梅花山之春
三、天壇
用水彩畫表現古建築能達到如此準确、細緻的人已經很少，至于能在如此工細的建築畫中還能處理好畫面的主次、虛實關系，沒有把畫“畫僵”的畫家，确是鳳毛麟角了。這種功力大概與他們數十年如一日在建築系教授建築繪畫有關，對他們而言建築的結構形态、建築的構造、建築的色彩已熟爛于心（圖 3）。
圖3 天壇
四、東籬秋菊
崔老師喜歡畫花，他曾送給我一張水彩花卉，場景沒有《東籬秋菊》這麼大，但已足以讓我知曉用水彩表現花卉體積的方法，水彩畫《東籬秋菊》又使我欣賞到水彩畫花卉中主次、虛實色調的美感，感受到水彩作品表達情趣的要點。
中國繪畫無論工筆還是寫意，都需要先表現花卉局部的形體，後而再“組裝”成完整的畫面，最後處理體積、色彩。通常花卉的形體與色彩都是表現花卉固有的形、固有的色，或意象的形、意向的色；而西方繪畫中的花卉則要表現花卉在空間中的整體效果，包括整體的體積，整體的前後層次、左右層次，整體的色彩關系和形狀特征……要表現好這些關系，運用油畫、水粉畫通常大多畫家能做到，一般畫家通常難以駕馭對成組成片花卉的整體效果的控制。
我見到的優秀水彩畫花卉作品較少，而且大都是表現室内一組靜态的花卉，像崔老師表現如此龐大的花卉場景，我是第一次見到。
崔老師的《東籬秋菊》中的重點是表達畫面中心偏右的一組花卉，因此虛化了遠處和左下側的花卉。寫生中崔老師是将這一組花卉看成一個整體球狀來表達，他沒有拘泥一朵一組的菊花，而是着力表現成組成片菊花構成的整體形态，并創造性地将籬笆挪進畫面以表達采菊東籬的意境。因此花卉的細部也都服從于整體球形的明暗關系，虛實、主次關系（圖 4）。
圖4 東籬秋菊
五、栖霞舍利塔
在我的記憶中崔老師至少三次畫過栖霞山的舍利塔，其中有兩次我都随同崔老師一起作畫，所以崔老師的作畫思想、方法，我都比較了解。每次畫角度略有不同，但舍利塔的古樸、殘缺、堅挺的氣度都能躍然入畫。現場的空間比較局促，從作畫地點到描繪的舍利塔之間以及舍利塔到栖霞寺禅房的距離都很近，幾乎“貼”在一處。但崔老師以水彩畫的濕畫法将近景中的樹木、禅房以及遠處的山概況地表現了，進而分三次幹畫方法加出舍利塔的暗部。畫面快完成時，崔老師起身轉了轉說，我要搬一點樹枝作近景，于是畫面前景中就出現粗細不一、動靜結合、疏密有緻的深色樹杆和深綠色的松樹，共同構成深色前景，拉開了畫面的空間距離，并因此更突出了舍利塔殘缺而堅挺、古樸而風雅的氣度（圖 5）。
圖5 栖霞舍利塔
六、杜甫草堂
我在成都看了崔老師畫杜甫草堂的全過程。杜甫草堂的空間環境也很局促，近景的樹與遠景的樹感覺上幾乎粘在一起，崔老師作畫時幹脆将遠景的樹處理成一片灰綠色的、朦朦胧胧的樹林，而将近處的樹的色調加深，并以生動的筆觸着重表現了樹葉飄逸的姿态；然後又以較明亮的色彩，表現了杜甫草堂的建築和鄰近的淡黃色樹木，最後再以小筆觸勾勒出杜甫草堂和環境的細部（圖 6）。
圖6 杜甫草堂
七、山溪
四十多年前，我随崔老師去安徽九華山畫畫，畫了一批九華山風景的水彩畫。這幅水彩表現的重點是石橋、溪流和小屋子。為了突出畫面主體，崔老師将實際距離不遠的山頭，遠樹虛化了，将近處的石橋、山石與灌木加深了，進而從明度上拉開畫面中“主體”與“客體”的對比關系，而後又誇張地将小房子屋頂的飽和度提高，将側牆落影的明度對比加大，使人們注意力很快就集中到小橋、房子、溪流位置。值得一提的是崔老師在水彩畫暗部時既能将明度關系拉開，又能将暗部的明度畫得很透明，這是崔老師在水彩畫長期實踐中形成的經驗（圖 7）。
圖7 山溪
八、桃源人家
崔老師曾多次與我說過畫水彩畫既需要胸有成竹，也需要胸無成竹，随機應變。崔老師在水彩寫生中常常會一揮而就，而一揮而就時就有可能出現畫面效果與原來的願望不一緻的地方，這時就應依畫面的效果因勢利導，表現出意想不到的效果。
《桃源人家》畫的是梅花山東南角的景緻（現在建築已擴建、改建）。崔老師繪畫中用濕畫法表現遠景時因用水多了，畫面上方出現水漬返回（作水彩畫常出現此現象）的情況，在出現這種情況後崔老師就水漬的形狀整合成遠處的白梅樹，效果很好（圖 8）。
圖8 桃源人家
九、修船廠一角
所有工匠都知道：“工欲善其事，必先利其器。”水彩畫要出精品，除了繪畫者具有高超的技術水平，精湛的工具也是不可或缺的。水彩畫的工具主要有紙張、顔料、水彩筆。我國早年有少數水彩畫家使用從英國進口的霍多夫牌水彩紙，後來大家又使用保定的水彩紙。上世紀70至80年代，市場缺保定水彩紙供應，更不要說英國水彩紙了。當時能買到的是另一種國産的水彩紙，這種水彩紙紙質結構松，吸水、吸色率大，作畫上色彩後濕時尚可，幹時由于吸色厲害，畫中呈灰色傾向。1980 年我随崔老師去上海作畫，使用的就是這種水彩紙，當我們都感到無奈時，崔老師分析道，水彩紙吸色因是紙質松，如果能将水彩紙壓緊一些，吸色狀況一定會好些，我贊同這種說法。于是我倆在旅館中的床鋪上墊上一塊畫闆，畫闆上再鋪上水彩紙，最後用酒瓶來回多次壓實水彩紙。如此“土法”上馬，“自制”的水彩紙似乎吸色情況好些了（圖 9）。
圖9 修船廠一角
十、峨眉天下秀
我與崔老師、丁良老師一起去峨眉山、都江堰、三峽等地寫生，崔老師畫得《峨眉天下秀》的地方我也去過、畫過，甚至去過多次。是崔老師《峨眉天下秀》感染了我，使我多次尋找崔老師的作畫地點，但均沒找到。于是我問崔老師：“此處無溪流、瀑布，卻有萬年寺聳立……”崔老師笑答“那是從别處搬過來的，寺廟嘛，已經虛化處理了……”後來我終于明白崔老師《峨眉天下秀》完整的地方就在崔老師的心中。就是以這種的寫實中帶創作的方法，成就了一張中外聞名的水彩畫《峨眉天下秀》。
畫中除标志性的涼亭外，其他都是“造出來”的，但其他景都是崔老師心中的景，這景又是由崔老師心中的情而生，隻是這景對峨眉山而言更典型，更有代表性，也難怪作品完成後，沒有誰會說這不是峨眉山的景。
凡見到此畫的人們都由衷贊賞，國畫大師張大千見到後大加贊賞，多家出版社争相發表，多家美術館相繼收藏。
《峨眉天下秀》成為崔先生水彩畫作品的代表作，也成為上世紀中國水彩畫作品的代表之一，“秀”遍了世界（圖 10）。
圖10 峨眉天下秀
十一、嘉陵江夕照
70 年代末 80 年代初是崔老師水彩寫生的高峰期，《嘉陵江夕照》是在這高峰期中的精品。作畫過程中，崔老師将嘉陵江畔的山域、嘉陵江的船隻盡收眼底，對這樣一個壯觀、繁雜的景觀，崔老師缜密地考慮了畫面的主次問題、虛實問題以及水彩的表現方法，最終完成了這幅形神兼備、氣韻生動的傑作。
水彩《嘉陵江夕照》的整體色彩為暖色調，明暗主要以中景山石的深灰色和船體的深色與江面的淺色、遠山的淺灰色組成。整體環境籠罩着一層赭黃色，表現了夕陽西照下繁忙的嘉陵江。
我認為這是崔老師水彩寫生繪畫中的傑作，其控制畫面整體效果的能力，在國内外水彩畫家中少有畫家能達到。特别是三組船隻，虛實、疏密的處理，極為精妙，成堆的船隻參差排列，寥寥數筆躍然入紙，豎向筆觸又勾勒出三組船隻的神韻特征，此時段的崔老師在水彩繪畫上已達到出神入化、登峰造極的地步（圖 11）。
圖11 嘉陵江夕照
結語
崔老師在繪畫藝術上留下的遺産是豐碩的，特别是水彩畫寫生創作上留下 3000 多幅優秀作品，這是需要美術界、建築界，收集、整理、學習、研究的課題。
更重要的是崔老師繪畫中亦真亦假、真假合一、有法無法、應景施法的藝術手法，深刻體現出現實主義藝術思想，其在水彩畫領域的表現應認真總結，深入研究。而崔老師那種源于生活、源于現實，又不拘泥于生活、不拘泥于現實且高于現實的繪畫思想，應該大力發揚光大，使中國的繪畫藝術能夠更加健康地發展。
