上世紀八十年代，我國建築界開始時興後現代建築，之後，室内設計界也出現了後現代裝飾。而就在這個時候我開始關注後現代建築。最早提出後現代主義看法的是美國建築設計師羅伯特·文丘裡（Robert Venturi）。他對後現代主義建築的産生、發展都作出過極為重要的貢獻。可以說沒有文丘裡就不會有上世紀發生的後現代主義建築。文丘裡針對現代主義建築大師密斯·凡德羅的“少就是多”（“less is more”）的觀點，提出“少則厭煩”（“less is a bore”）的看法，主張用曆史建築因素和通俗文化元素來賦予現代建築以審美性和娛樂性。他認為“密斯優美的展覽館對建築具有很高的價值和深刻的涵義，但他選擇的内容和表達的語言，雖強而有力，仍不免有其局限。……大事簡化的結果是産生大批平淡的建築，使人厭煩。能深刻有力的滿足人們心靈的簡練的美，都來自内在的複雜性。”他在他的重要著作《建築的複雜性和矛盾性》中提出後現代主義的理論原則。而在《向拉斯維加斯學習》（learning from Las Vegas）進一步強調了後現代主義作品中的戲谑成分和對通俗文化的褒揚态度。在繼承與創新上，文丘裡提倡的是前者，而對革新持鄙視的态度。文丘裡提出了保持傳統的做法：“利用傳統部件和适當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。文丘裡認為可用以非傳統的、異化的手法引用古希臘、中世紀、文藝複興、巴洛克以及古埃及、古代印度等等傳統建築的片斷或部件，并将其同各種現代的片斷或部件進行拼接，是後現代主義建築創作的基本特征之一。
美國拉斯維加斯蒙德卡羅店自助餐廳
攝影：高祥生
法國巴黎歌劇院廊道
設計：查爾斯·加尼葉
攝影：高祥生
文丘裡主張建築就是要裝飾。他認為：“建築是帶有象征标志的遮蔽物。或者說，建築是帶上裝飾的遮蔽物。”并強調，這裝飾應該是“附加上去的，而不是結合在一起的，機巧的而不必是正确的，特造的而非通用的。”文丘裡認為建築的裝飾外表可以不與内部空間發生關系，同一平面可以有不同的立面，正因為有了裝飾才使建築有個性，有象征，才能不同于一般的構築物。并說，一座房屋“門面可以是古典的，裡面可以是現代派的或哥特式的；外部是後現代的，裡面可以是塞爾維亞—克羅地亞式的。”并認為這種觀點和舉措在舊建築的更新與内外重新裝飾中表明這是切實可行的。文丘裡贊美民間低級的酒吧間和戲院，認為大街上的東西有“既舊又新、既平庸又生動的豐富意義。”此觀點在他的《向拉斯維加斯學習》一書裡被進一步發揮。文丘裡認為美國賭城拉斯維加斯的價值可與羅馬媲美。他贊賞美國商業城市中的霓虹燈、廣告牌、麥當勞餐館、漢堡包商亭等，并認為商業性的标志、象征、裝飾有很高的價值。并反映了群衆的喜好，他呼籲建築師要同群衆對話，向拉斯維加斯學習，接受群衆的興趣和價值觀。
美國拉斯維加斯阿麗亞酒店
設計者：佩裡克拉克佩裡建築師事務所
攝影：高祥生
美國拉斯維加斯一酒吧
攝影：高祥生
美國拉斯維加斯阿利亞酒店
設計者：佩裡克拉克佩裡建築師事務所
攝影：高祥生
美國拉斯維加斯阿利亞酒店
設計者：佩裡克拉克佩裡建築師事務所
攝影：高祥生
另外文丘裡還主張要創作不和諧的建築形象。提出“不要排斥異端”，要“用不一般的方式和意外的觀點看一般的東西”，“允許在設計上和形式上的不完善”。他還主張，可以用所謂的“電休克療法”。并推薦了一系列具體手法，其中包括“不分主次的二元并列”，使用“不同比例和尺度的東西”、用“對立的和不相容的建築元件”堆砌、重疊和“毗鄰”、“室内和室外脫開”。至于裝飾，則應該是“附加上去的而不必是結合在一起的；機巧的而不必是正确的；特造的而不要通用的”，等等。 這些處理手法現在已很流行，随後又有了别的手法，殘損、旋轉、膨脹、解構等手法。在《向拉斯維加斯學習》中延續了《建築複雜性與矛盾性》強調曆史意識和對傳統要素批判性的探索。提出了,“一座建築物不應當成為建築師表達概念的工具。”的觀點，并在工程實踐中得以佐證。後現代思潮流行的地區主見西方發達國家：美國、歐洲；可見于亞洲：日本、中國，及東南亞。波及的範圍有:建築、文學、法律、教育、社會、政治等領域。羅伯特·文丘裡1925年出生于美國費城，是20世紀後現代主義設計理論的創始人，正如文前所說沒有文丘裡，就不會有20世紀的後現代主義。他在費城上大學期間就提出了與現代主義建築理論相悖的觀點。後來他一直作為後現代主義建築理論的一面旗幟，影響了一批建築設計師、工業産品設計師……文丘裡設計的建築總是與社會、曆史、文化、生活相關。他的設計靈感源于文化曆史，他所設計的建築既有文化，又與當地環境相連。他認為建築師要同群衆對話，就要向拉斯維加斯學習。他以logo和符号為裝飾，運用簡單的幾何圖形，并将其融入他的設計中。羅伯特·文丘裡的代表作品：美國賓夕法尼亞母親之家、美國賓夕法尼亞富蘭克林中心廣場、英國倫敦國家美術博物館聖斯布裡廳、美國印第安納哥倫布消防隊四号大樓。
美國賓夕法尼亞母親之家
設計者：羅伯特·文丘裡
攝影：高祥生
美國賓夕法尼亞母親之家
設計者：羅伯特·文丘裡
攝影：高祥生
矶崎新，日本著名建築師、城市規劃師與建築理論家。他是一位建築精神的探索者和思想者，并極有藝術天賦的藝術家。設計的建築物大都融合理性的現代主義結構、典雅的古典主義布局和裝飾、又兼有東方的細膩構件和裝飾特色，被認為是亞洲建築設計師的重要代表。矶崎新的建築采納了強調水平鋼筋混凝土部件表現力的手法，他的作品表現出一種強烈地向歐洲和美國模式的轉變，并以高度抽象的布局為标志，這種布局，利用了由立方體或是彎曲的半圓柱體組成附加結構。新風格産生于他果敢地與現代建築的理性主義原則決裂，他試圖通過綜合美學來取代現代建築的各種原則，這種綜合美學，要求放棄正統現代派的教條。他的建築強調了分散化、不和諧性、支架的間離化，以及基于廣泛使用與隐喻相關的構件的參差組合之下的編排。半柱體拱形頂值得注目的例證。當矶崎新吸收不同的西方思想時，他顯示出了一種技藝高超的技術優越性。代表作品：日本九州島大分國家圖書館、日本茨城縣水戶藝術館、日本 Kamioka 市政廳。
中國上海喜馬拉雅中心
建築設計：矶崎新
攝影：高祥生
中國上海喜馬拉雅中心
建築設計：矶崎新
攝影：高祥生
中國上海喜馬拉雅中心
建築設計：矶崎新
攝影：高祥生
丹下健三，日本著名建築師，曾獲得普利茲克建築獎，東京奧運會主會場就是他的傑作。1964年東京奧運會主會場——代代木國立綜合體育館，是丹下健三結構表現主義時期的頂峰之作，具有原始的想像力，達到了材料、功能、結構、比例，乃至曆史觀的高度統一，被稱為20世紀世界最美的建築之一。日本現代建築甚至以此作品為界，劃分為之前與之後兩個曆史時期。而他本人也赢得日本當代建築界第一人的贊譽。丹下認為,“作為表現工業化社會的現代建築事實上已經結束,……現在是探索的時期。”“目前從現代建築向下一個階段前進時,探索期是必要的。”代表作品：日本東京代代木體育館、日本東京都廳舍、日本廣島原爆紀念館、日本東京都新市政廳。
日本東京都新市政廳
設計者：丹下健三
攝影：高祥生
日本東京都新市政廳
設計者：丹下健三
攝影：高祥生
日本東京代代木體育館
設計者：丹下健三
攝影：高祥生
全名奧斯卡·比貝羅·德阿美達·尼邁耶·索阿雷斯·菲荷（葡萄牙語：Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho），1907年12月15日生于裡約熱内盧。拉丁美洲現代主義建築的倡導者，被譽為“建築界的畢加索”，他的作品多達數百個，遍布全球十幾個國家。他曾說：我特意的忽視那些正确的方方正正的建築，忽視那些用尺規設計的理性主義，而是去擁抱曲線的世界，對理性主義采取這樣不合作的态度是因為我所居住的環境，那些白色的海灘，巍峨的群山，古老的巴洛克教堂和那些古銅色皮膚的漂亮女人。這句話是他最著名的一句，不僅描述了他的作品，也描述了他的一生。
奧斯卡·尼邁耶還說過：“我總是被曲線的形式所吸引，無拘無束的世俗的曲線激發了用新技術去實現它的潛力但目前還隻是偶然在莊嚴地舊式巴洛克教堂中才能見到。”“我的作品不是那種由功能推導出形體的建築，而是追随者美學的腳步，更進一步說，是追随着女人的腳步。”“我的願望是盡量減小承重結構，承重結構越小，建築就越大膽而張揚，這是我一生的追求。” “建築是我表達觀點的手段：要簡約，要創造一個平等的世界，要樂觀的看待人們，每個人都有他的天賦，我隻想要那些世俗的快樂，這有什麼不對？”“我讨厭包豪斯學派，那是建築史上一個糟糕的時代。他們沒什麼天賦，所有的隻是條條框框，連刀叉他們都要弄出規矩來。”……很顯然這種說法與後來的解構主義觀點具有相似之處。
看一下他的代表作品：巴西巴拉那州奧斯卡·尼邁耶博物館，人們就會感覺到奧斯卡·尼邁耶的作品似乎與文丘裡提出的後現代主義建築樣式相去甚遠。
巴西巴拉那州奧斯卡·尼邁耶博物館
設計：奧斯卡·尼邁耶
圖片來源：網絡
查爾斯·莫爾1925年生于美國密執安州，是一位著名的建築師，同時也是一位建築教育工作者。作為一位在二十世紀直接、鮮明反對現代主義建築的建築師，莫爾認為現代建築主義是帶有教條主義和極具意識形态色彩的一種思潮。他批判性地看待現代建築的抽象幾何形式創意，認為這種幾何狂熱的極端最終會導緻人們忽視建築的情感體驗。大多數20世紀中期的建築師都會極力遠離懷舊曆史文化，但是莫爾卻相反，莫爾并不是盲目地附會曆史，他時刻關注着自己時代的流行文化，并在他的作品中将曆史元素融入其中。莫爾關注多種文化形式，也熱衷各種人文學科。莫爾的建築作品中經常會出現山牆、老虎窗、屋項圍欄與屋脊發生相互沖撞的情況。經典建築語彙和地域化建築語彙都給予莫爾靈感。莫爾對建築設計有一條積極意義是：十分關注曆史文脈對時下建築的深刻影響，在莫爾的很多作品中都有體現——莫爾的新奧爾良市的意大利廣場，是其經典作品，該作品體現了對正統現代主義的藐視，戲劇性的運用了多種曆史符号元素，并且該作品很快的成為了後現代主義成功作品的典型。例如在代表作品美國新奧爾良市意大利廣場中，拼裝組合了古典建築中的拱券、柱式的檐部、柱廊等。
美國新奧爾良市意大利廣場
設計：查爾斯·莫爾
圖片來源：網絡
6.菲利普·約翰遜【美】
菲利普·約翰遜(Philip Johnson)，1906年出生于美國俄亥俄州克利夫蘭，埃森曼稱他為美國建築界的教父。有着建築界教父之稱的菲利普·約翰遜一生都在求變，一生都在引領潮流，他從玻璃屋子時期的密斯風格轉向新古典主義時，推出了波士頓公共圖書館；當現代主義風雨欲來的時候，他設計了名聲顯赫的加利福尼亞州加登格羅芙的水晶教堂；當後現代主義成為時尚時，他和建築師伯奇一起貢獻了紐約的美國電話電報公司大樓。随後在解構主義出現端倪時，他又與解構主義搭上邊。難怪在建築界有人戲稱他為“無厘頭風格”，而他對此不屑一顧。約翰遜相當注意自然和人造光線之間的搭配，同時也意識到水對所處位置的重大作用以及光線等方面的作用。他還用雕刻等方式創造更大的空間，他說道:一方面，我對排列的建築空間相當感興趣，并将它當作一種思路來進行思考，将之付諸實際中以領會、理解。佐證這些觀點最有力的作品是位于美國加利福尼亞州的水晶大教堂的建築和環境設計。
美國加利福尼亞州水晶大教堂室内
設計者：菲利普·約翰遜
攝影：高祥生
美國加利福尼亞州水晶大教堂
設計者：菲利普·約翰遜
攝影：高祥生
美國加利福尼亞州水晶大教堂
設計者：菲利普·約翰遜
攝影：高祥生
另外，菲利普·約翰遜設計的美國賓夕法尼亞洲PPG總部大廈和美國紐約電話與電報公司大廈也是他的代表作。這兩幢建築的屋頂和立面的做法對後現代建築風格的形成影響頗大。
美國賓夕法尼亞洲PPG總部大廈
設計者：菲利普·約翰遜
圖片來源：網絡
美國紐約電話與電報公司大廈
設計者：菲利普·約翰遜
圖片來源：網絡
邁克爾·格雷夫斯1934年生于美國印第安那波裡斯。格雷夫斯首先以一種色彩斑駁、構圖稚拙的建築繪畫，而不是以其建築設計作品在公衆中獲得了最初的聲譽。有人認為，他的建築創作是他的繪畫作品的繼續與發展，充滿着色塊的堆砌，猶如大筆塗抹的舞台布景。其形體空間大都簡潔、方整，憑藉對古典構件的抽象化手法和以色彩細節展現其内在的古典特征，伴有後現代主義的因素。這些特征可以通過其主要作品：美國俄勒岡州波特蘭市政廳、美國得克薩斯州森納家具展示館表現出來。
美國俄勒岡州波特蘭市政廳
設計者：邁克爾·格雷夫斯
圖片來源：網絡
1936年生于神奈川縣。東京大學名譽教授。畢業于東京大學工學部建築系，并于東京大學研究所建築系獲取博士學位。曆任東洋大學助教、東京大學生産技術研究所助教，現為東京大學生産技術研究所教授。原廣司先生是日本後現代派建築師,在日本享有較高的聲譽,其作品“田崎美術館”榮獲1987年度日本建築學會學會獎。在1960年代時，原廣司被認為是日本三名最有前途的年輕建築師之一，其中Iso和Kuro在大型的公共建築中樹立了他們的風格，而原廣司則緻力于探尋居住建築上新的表現。在探尋過程中，原廣司嘗試以理性的方法來轉變現代主義建築的原理，尤其是共同性質的空間觀念。原廣司合理化的處理造型和他對建築的觀念—建築是文化的表現，都對年輕一代有着極大的影響。到了90年代，原廣司甚至發展出新的觀點“地球外建築” 。
日本大阪梅田空中庭園
設計：原廣司
攝影：高祥生
日本大阪梅田空中庭園
設計：原廣司
攝影：高祥生
後現代建築在中國曾風靡一時，在上世紀60年代末在我國開始，經70年代發展至80年代中期興盛；到90年代逐漸衰落。而後現代建築在中國出現後又以自己文化的獨特性别具風韻。中國的後現代建築大多結合了中國的建築文化，如是簡化、抽象了中國的建築的形态、建築構件，然後與現代建築的形态整合。所以後現代建築曾在中國風靡一時，如圖江甯織造博物館大樓，東南大學榴園賓館，南京的梅園新村。 後現代主義在中國的室内設計中也曾扮演過重要的角色。例如上世紀八九十年代，在中國江南地區、西北地區出現的一批室内設計師，将中國傳統建築中不同部位的構件組合在同一空間。
中國南京湖濱金陵飯店大堂
設計：蘇州金螳螂公司
攝影：高祥生
随着70年代末的國門大開，現代建築作為西方現代文明的象征而受到中國建築師的仰慕，在引進西方現代建築的過程中，我國曾邀請美國現代建築大師貝聿設計香山飯店。香山飯店不僅具有清新的中國民族氣息和時代特色，它以這種現代化與民族化并置的雙重性标志着後現代建築登上了中國的建築舞台，後現代主義作為多元社會的重要理論觀點，由六、七十年代在英、美、意等西方發達國家相繼發生，至今已發展成一股不容忽視的建築思潮。後現代主義是對現代主義的繼續和相悖，促進了西方建築界對現代主義的背離。後現代建築曾以其對曆史文化的兼容和對社會生活的關注，構成多元文化的設計理念和模式，曾一度受到社會的青睐。它以一種内聚力與适應性兼容了包括現代建築的幾乎所有的傳統建築。從西方戰後的整個建築發展看，後現代建築的多元化設計模式，曾一度受人們青睐。
中國北京香山飯店
設計者：貝聿銘
圖片來源：網絡
中國北京香山飯店
設計者：貝聿銘
圖片來源：網絡
80年代以來，後現代建築似有在中國紮根的勢頭，各地也産生了大量受其影響的作品。其中不乏一批優秀的、真正意義上的後現代主義建築作品，但在建築市場看到更多的受後現代主義影響的建築卻是曾風行一時并且至今依然流行的“新西洋建築”和“大屋頂”。一段時間裡，各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳充斥在各類建築裡；而為了保持或發揚“民族特色”，各種大小建築的屋頂上也都安上了小亭子。如果去掉這些片斷、形式，則完全是一副現代主義建築的面貌。後現代建築所提倡的多元折衷與中庸兼容、大衆化與民俗化、雙重譯碼與雅俗共賞的對應關系等觀點與中華民族的文化特質有很大的契合，因此，它在中國被接納是有适宜的文化土壤，使其在中國的發展有一定的潛質。例如南京雨花台烈士陵園紀念館的立面設計，雖然是一種中式現代的做法，它的立面中有傳統的符号與現代形體的組合，顯然這些都具有後現代的特征。又例如南京江甯織造博物館，簡潔明快、且富有現代氣息的建築頂部托着一座中國傳統的亭子，而建築入口的正中又嵌入一尊方亭。在整個建築的内庭中有碧水、石橋、假山，極具中國傳統文化氣息。而建築上擱置的涼亭……都是後現代主義設計理念下的結晶。再例如南京鼓樓廣場上的電信大樓是一座具有現代功能的高層建築。屋頂上的造型，特别是大紅拱門的設置與建築主體的垂直造型似乎格格不入。很顯然這種設計理論正是秉承後現代主義理論中的“二元并置”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”的觀點。
中國南京雨花台烈士陵園紀念館
攝影：高祥生
中國南京雨花台烈士陵園紀念館
攝影：高祥生
中國南京江甯織造博物館
攝影：高祥生
中國南京江甯織造博物館
攝影：高祥生
中國南京鼓樓廣場電信大樓
攝影：高祥生
中國南京鼓樓廣場電信大樓
攝影：高祥生
毋庸置疑，後現代建築在諸多國家出現了諸多優秀的設計作品，特别是一些具有文化内涵的紀念性建築和标志性建築，以其新穎的形式給人以美感和魅力。後現代建築以其具有曆史文化的符号和地域生活的特征曾在中國建築界流行一時。但後現代設計并沒有改變現代主義建築中實質的因素，它隻是在現代主義設計上做一些視覺上的表面文章，或者說後現代的初衷是為現代主義設計做一些完善工作。至于後期的後現代主義越來越趨向于和一些裝飾、符号畫上等号。應該承認早期的後現代主義建築有其積極作用，但後期的後現代主義逐漸發展成一種新的形式主義，脫離了建築設計應遵循的基本原則。80年代後期，後現代主義思潮開始降溫，以至慢慢淡化。對于曾經引起建築界廣泛關注的後現代建築，有其積極的一面，總的來說，後現代建築完善了現代建築中文化和美感缺失的短闆。但部分後現代建築逐步遠離後現代原有的思想，有的甚至有玩弄起符号堆砌的傾向，片面追求一種時尚感。而且當部分後現代建築的語言成為一種時尚符号時，它便自然地與商業娛樂行為結盟。建築是物質的，具有實用的功能，而且實用性将成為面廣量大民用建築的恒久标準之一。現代主義建築強調标準化、系統性，對于因日益發達的建築、交通和通訊和越來越小的人類生存空間來說是一種有價值的設計方法，可以為操不同語言的、不同膚色的人們提供方便。規範化的有價值設計應該成為一種世界語言，為人們帶來便利。相對于現代主義設計堅實的思想基礎和理性化的本質來說，後現代主義建築關注的隻是設計的形式内容等較為表象的問題，未能涉及建築最重要的實用、安全、環保等本質問題。它與現代主義建築相形見绌。它對人類生活和社會發展所起到的巨大貢獻，也是無法與現代主義建築相比拟的。
