高祥生 東南大學建築學院 教 授 博士生導師
中國建築文化研究會陳設藝術專業委員會 主 任
《故宮秋色》
大屋頂的古建築，其受光面和背光面是明确的，色彩是豔麗。樹木主要是表現受光和背景的體面關系。
《靜物（一）》
這時的水彩畫主要還在着力對物體形光色的表現，畫面中的罐子、盤子的光影表達準确，主要追求的是客觀物體的真實性。
一、李劍晨先生水彩畫中的中國情
李劍晨先生在近一個世紀的藝術耕耘中，始終在探索一條洋為中用、古為今用的藝術道路。在李先生的水彩畫作品中，特别是上世紀50年代以後的水彩畫作品，雖然有題材的不同，有形式的差異，但都洋溢着強烈的民族感情、濃郁的時代精神和鮮明的個人風格。
李先生水彩畫的意向明确，構圖新穎而穩健，設色富麗而淳樸，畫面沉着而靈動。李先生的水彩畫有情有義、有規有矩，畫面中的主次關系、遠近層次、色彩冷暖處理合情合理。
李先生借助西方水彩畫的造型方法，表現中國人喜聞樂見的畫面，是“洋為中用”的典範。李先生早期水彩畫的構圖、造型、色彩、用筆受西方繪畫的影響大一些，如在汲縣的作品《靜物（一）》《故宮秋色》和上世紀50年代初的作品《晨》中寫實的成分多，其畫面的層次感、色彩感都是寫實的。而1958年完成的《春之花》和1959年完成的《波斯角》，很顯然強調了花卉的豔麗、生動的成分，這時的《春之花》與西方繪畫中的寫實花卉畫比較，已呈現出東方繪畫中的意境取向。
之所以說李先生的水彩畫作品與外國的水彩畫作品不同，是因為外國的水彩畫是使用造型的方法、色彩的理論、透視的規律、形式美的法則表現一個特定的物象，力求做到此時、此地、此物的準确性。而李先生是在對西方造型方法、色彩理論、構圖規律、形式美法則掌握的基礎上，通過大量地寫生積累了無數的現實題材，并将它們歸納成最有形态特征，最具形式美，最具規律性，最具典型性，最适合水彩表現的圖形，強化自己心中感覺的意象，表現出心中的感受，并将其通過水彩畫的形式傳達給觀賞者。在這過程中繪畫者應該強化自己對客觀對象産生感覺的内容，弱化一些無關緊要的物象。甚至為了強化畫面的感覺，可以采取能表現這種意境的物象，必要時可移入别處的景物，剔除客觀現實中存在的景物。總之，此時畫面中所有的景物、構圖、色彩都是強化“意境”或者“主題”，這就是我理解的李先生所說的“以心交心”。
如果将李先生的水彩畫與西方一流的水彩畫放在一起，并用西化繪畫的造型因素評價，李先生的水彩畫的造型能力一點都不弱于西方一流的水彩畫家。同時如果将李先生的水彩畫放在任何一批水彩畫中，都能一眼看出這是李先生的水彩畫。這是為什麼？因為李先生的水彩畫具有中國人的審美情趣，具有中國繪畫的用色、用筆的特色，具有中國繪畫中的取景、構圖的方法。
那麼李先生是如何解釋中國水彩藝術特色、中國的審美情趣的呢？1978年，我陪李先生去桂林寫生。在陽朔的山坡上，李先生說：“一般畫家畫風景都是在外面看着景，用手畫畫。我除了用眼睛看，用手畫外，更多的是用心體驗。”後來他又多次告訴我：“藝術功能的解釋有上百種，我理解的藝術功能就是‘以心交心’。”又有一次，先生與我談道：“古代的詩人可以将杭州的景搬到海南寫，繪畫為什麼不可以？這樣處理不要拘泥這一地、一物，圍繞情感，根據圖面效果可以挪動、組合。”并以畫梅花為例說明：“西方人畫梅花要強調此時、此地、此景，我們中國人畫梅花就可以将梅花山的梅花與玄武湖的梅花組合在一起。主要是借鑒梅花的形态、色彩，通過筆墨色彩表達心中的情感……”這些理論無疑與中國藝術中意境的理論是完全一緻的。
這些年我認識到，表現“意境”必須做到兩點：一是對中國藝術文化的深入了解和認同，二是對西方藝術的造型方法的娴熟掌握。
就這兩點而言李先生都做到了。李先生一生都堅持中國畫、西洋畫同時畫。現在我們欣賞李先生的水彩畫（特别是上世紀80年代後的水彩畫），其中國畫的感覺很濃，同時中國畫中又滲透西洋畫的色彩、結構、明暗等元素。但歸根結底，李先生的水彩畫具有中國藝術的情趣，畫中的意境是水彩畫的靈魂。
先生發展了源于西方的水彩畫藝術，使其成為具有中國民族風格的畫種，被西方譽為“中國水彩畫之父”；先生還将西方畫中的色彩糅合至圖畫創作中，創作了一大批構圖獨特、色彩沖擊力極強的中國畫作品。為了說明我的這些觀點，我們可以欣賞一下李先生的部分水彩畫作品。
這是一個典型的水鄉景觀：河畔小築，綠蔭缤紛，拱橋橫跨，粉牆斑駁，藍天碧水，春意盎然，小船推波緩行，這天、這水、這樹、這建築、這水波倒影都是程式化的表現形式，都是中國人心中的江南水鄉。
如果繪畫是詩的物化，那麼水彩畫“水鄉”所呈現的就是最好的诠釋。
夏日的海濱，泳者成群，遠處有建築與海水相擁。有婦女納涼，攜女小憩，綠葉成簇，欄杆伫立，環境有趣，恬靜溫馨，生機勃勃。所有這些景物都是典型化的，構成的畫面就是中國人心中的海濱浴場。
畫中的一切景物都是組成畫面不可或缺的元素，也就是這些不可或缺的元素構成了表現海濱浴場的典型元素。
表現的主體是青島水族館晨曦中的山邊、綠蔭、海水，遠山、天空都蒙上了一層淡淡的冷灰色，天快拂曉，海濱的一切都是寂靜的。
青島的早晨，海風吹拂，海浪拍打着礁石、護堤，觀海和拾貝的人已在晨風中忙碌。這兩幅海濱的早晨都采用寫實的手法，表現了中國人對海濱早晨儒雅的、惬意的感受。
《濃夏》中，先生用水彩畫的筆觸畫出了闊葉樹、針葉樹、灌木、喬木的特征，遠處的天空、山體、佛塔襯托着樹叢、路面，表現了陽光的方向。畫面表現了夏日南京玄武湖的景色。
《樹已成林》中對色彩濃淡和水分的控制似神來之筆，非大師難為。整體感受，天然成趣，很有中國畫大寫意的韻味。
畫面很像中國畫中的大寫意，先生是在追求繪畫中“似象非象”的趣味。畫面中空白或加深的樹幹、樹木邊部的枝葉都是具象的，而大面積樹幹、樹葉都是寫意。
《晚霞》的天空、湖水同染一色，礁石、遠山襯托蘆葦，疏密有緻，天然成趣。
為了撰寫本文，我僅選擇了李先生的部分水彩畫作品，但也足以看到先生畫面所表現的中國意境。
《東海風雲》畫面中，天空的亂雲、海面上的波浪，應該是用濕畫的方法完成的。先生作畫對色彩疊加的時間把握得恰到好處，表現了先生對海景的贊美。
18世紀英國著名的水彩畫家透納有大量的海景水彩畫。透納海景水彩畫無疑是優美的，朦胧的天空、朦胧的海景、朦胧的一切确實是令人心曠神怡。而先生所作的大海與藍天則是更有神韻，人們可以感到那天空上的白雲在飄動，形态瞬息萬千，那波浪借着海風争先恐後，海面上的船隻飛速前行乘風破浪。畫面的感覺是潤澤的、是水韻的，它是中國人心中的海景。
我從江甯方山秦淮河的源頭至夫子廟走過兩遍，但未發現完全與先生筆下一樣的景緻。但我認為畫名定為《碧透秦淮》很貼切，畫中确有春天的氣息，确有秦淮河沿岸的景色。很顯然先生是選取了最能表現秦淮河春天的景色。
畫面右上方的樹蔭濃密，左下方的景物疏朗，這種與中國畫的構圖如出一轍，所謂“經營位置”時做到“密不透風，疏能跑馬”。畫面中遠景是虛晃的，近景是清晰的，這種畫法得益于先生對西洋畫透視方法的理解。
二、李劍晨先生水彩畫的表現方法
李先生晚年的風景水彩畫作品大多是用一種創作的方法表現客觀物象。先生常用藍色的圓珠筆在24K左右的筆記本上進行勾線寫生。畫面上偶爾也塗些明暗，寫一些色彩的名稱，諸如山頭為褐色，山上綠樹為淡綠，水面為淡藍色等等。然後回到室内進行創作，速度很快。先生對畫面的整體色調，形象的布置，局部的處理，水彩技法的運用，都達到爛熟于心了。
李先生是将西洋畫的明暗規律、色彩規律、透視規律熟爛熟于心，并形成類似“芥子園”畫譜程式，又高于“芥子園”程式化的表現方法。先生曾對我說道，“蘇東坡詩中的景色可以将杭州的景搬到海南，繪畫為什麼不可以？這樣處理不要拘泥這一地、一物，圍繞情感，根據圖面效果可以挪動、組合。當然這種功力是建立在高深的藝術造詣、大量的寫實基礎和對畫面整體控制能力上的。”
我觀賞過先生教案中的标圖步驟，得李先生對形象規律的掌握、總結，早已爛熟于心。李先生多次與我講過外國人不會這樣，李先生的這套水彩畫寫生創作的思路和表現方法與中國繪畫的創作思路和表現方法很相似。
李先生多次講過:“藝術是什麼？藝術就是以心交心。别人用眼看世界，我用眼睛看世界、用心畫世界。”“用心”“用情”“用意”正是中國藝術的本質，隻是李先生采用的是借用外國的水彩畫表現中國人的喜聞樂見的形式。
李先生晚年的水彩畫很多是水分潤澤的濕畫法，用筆灑脫，很像中國繪畫中的大寫意，也很适合中國人的審美趣味。
如此等等，李先生的水彩畫确實具有中國的民族特色，而這種特征表達很雅緻，很能讓中國人“喜聞樂見”。
1978年，我随李先生去桂林寫生、創作。在陽朔時，先生與我講：“一般畫家畫風景都是在外面對着景，主要用眼睛、用手畫畫。我除了用眼睛、用手外，更多的是用心畫畫。”在陽朔的某一天，天公不作美，下雨了，先生和我都不外出，随後先生就在旅館作畫了。先生掏出随身攜帶的32K筆記本，按照筆記本中藍色圓珠筆畫成的底稿，創作水彩畫了。筆記本上的底稿描繪了陽朔漓江的山頭，山下的翠竹，漓江的江面，江上的船隻……底稿上的景物都注寫了許多文字，諸如山頭褐色，遠山淡綠色，翠竹翠綠色，江水淺藍色等等。先生笑着說：“在這裡畫多好，多安靜。”我看先生畫到快完成時，他停下來，告訴我他畫畫都是在快完成時停下來，擺幾天，再看看。那時有什麼不足之處，通常更能看得清楚。李先生認真地告訴我這是“收筆”。收筆工作很重要，不足之處可修改、彌補、強調。
先生在水彩畫中表現的場面與環境中的場景是有差别的，畫中的場景都是經過先生眼睛“過濾”“篩選”，經過“心理選擇”“培育”過的典型場景。而這種典型場景的表現，實際上就是先生心中的場景，因此這種場景的表現一定會有典型的成分。其實中國畫作者也都是如此。
李先生畫面構圖是進行規劃處理的，在明暗上有的是周邊暗，中間亮；有的是周邊亮，中間暗；有的是上邊暗，下邊亮；有的是下邊暗，上邊亮。而畫面的色調上也是進行組織處理的，最終形成一套程式化的構圖形式。
這種程式化的主次處理、遠近表達、明暗關系、構圖形式、色彩組織、用筆方法等一系列的畫面表現形式都是有規律的，這種規律的掌握、表現，源于先生對大量寫生圖例的總結梳理，爛熟于心，否則無法做到對畫面形體表現形式、用筆、用色、用水，以及時間的把握。我可以想象在這期間工作量的巨大。
三、李劍晨先生對水彩畫技法的研究
我去國外參觀、學習，每到一個城市我都會尋找該城市主要的美術館、博物館，都想在其中尋找展覽的水彩畫作品，但我很少能找到。包括我到英國倫敦參觀學習時，特意到李先生當年常去的倫敦泰特美術館參觀，想看一看李先生在回憶中常提到的這個藏有的透納、康斯坦布爾的水彩畫的美術館。但很失望，現在的泰特美術館已經找不到李先生提到的這些水彩畫了。
現在我能找到的國外水彩畫都還是一些水彩畫的印刷品，而且大多是20世紀以前的。對于外國水彩畫作品的普及情況，我無法作全面的了解，但可以肯定，水彩畫沒有油畫、雕塑、版畫那麼普及。究其原因，我認為主要是寫實的水彩畫，成畫很困難。
寫實的水彩畫在18、19世紀以前，英國有一批水彩畫家，為了表現英國地域的廣博，出現了透納、康斯泰勃、吉爾丁等一批優秀的水彩畫家和他們的作品。抽象的水彩畫相對好一些，如西班牙達利的水彩畫，這是由水彩畫所用材料決定的。水彩顔料由甘油、蒸餾水、樹脂黏合劑等混合制成，除土質顔料外，大多為透明或半透明，顔料用水調配後可塗抹于特制的水彩紙上。水彩畫作畫時除了需要表現繪畫的形态特征外，還要注意水彩畫成圖時的顔色的水分多少，水彩紙的吸色情況，調制後的顔色與顔色如何附着，是第一遍幹後疊加，還是趁顔色未幹時接着畫。倘若顔色與顔色疊加的時間不當，畫面必然出現突兀斑點，甚至難看的畫面。
而油畫大多為不透明的，使用亞麻仁油、核桃油等調制，覆蓋力強，且濕時幹時變化很少，便于長時間在畫上塗抹、修改。
雖然水粉畫、丙烯畫等也不宜反複修改，但比水彩畫要好得多。
但水彩畫給人以水色交融、輕快明朗的效果，是油畫、水粉畫等畫種無法替代的。這是矛盾的事，而解決這一矛盾的關鍵就是了解、熟悉、掌握水彩畫的特點以及水彩畫的表現技法。
水的文化是中華民族文化的重要組成部分，從民族的情趣、喜好上講，水彩畫的感覺容易被中國人接受、喜愛，在中國繪畫中有水墨畫、彩墨畫，它們都有水韻的成分。
解決水彩畫普及和提高的關鍵問題，就是要了解水彩畫的表現技法，進而才能快速地普及和提高水彩畫。解決這個問題的關鍵人物就是李劍晨先生。雖然說西方國家在公元14、15世紀就有了水彩畫，14世紀德國的丢勒有《一片草坪》這樣成熟的水彩畫問世，但大多是用了水彩畫的幹畫疊加方法，少有水色交融的畫作。
李劍晨先生在上世紀20年代初期就鐘愛水彩，并師從捷克斯洛伐克籍畫家齊提爾。20世紀30年代中期，李先生在河南汲縣第五師範學校和省立女子學校任教，教餘時間，先生反複探索了水彩畫的技法，并作了大量的作品和筆記。
對此我們可以看一下《李劍晨藝術生涯》一書（王振宇著）中描述李劍晨先生20世紀30年代在河南汲縣省立女子學校教美術的經曆：“這三年多最大的收獲，就是對水彩畫進行了系統的研究，解決了色彩、水分和時間的問題，創造出了許多具有中國特色的水彩畫技法，如幹畫法、濕畫法、浸紙、磨光、染紙、點彩法等，這就形成了後來出版的《水彩畫技法》的理論基礎。”在此，我想向讀者提示兩點，一是先生完成對水彩畫技法的研究是在上世紀30年代中期，二是先生強調他所研究的水彩畫技法是具有中國特色的。
“我把這個水彩畫研究，作為一個很有步驟的計劃來搞。第一步，把水彩畫分成兩個大類，一種就是用濕的方法來做，一種是用幹的方法來做。濕的方法，就是把紙浸到水裡，浸兩三點鐘，拿毛巾把水吸到半濕的程度，在上面作畫，再繼續着第二遍色、第三遍色，就把這張畫子完成了。幹畫法，就是畫一層，幹一層，幹了以後再畫一層，我一般是用這種三次着色來完成這一張畫子的。”
“第一次着色是薄薄的顔色，全畫面都要畫到的，天哪，山呀，水呀，所看到的東西都要畫到；第二遍着色，就是隻畫最重要的部分的明暗關系，體積、質量都搞出來，是局部的；第三遍着色就是重要的地方點一點，很重的地方加重，這張畫子就完成了。”
“我把作水彩畫分成這種步驟，第一遍着色全畫面什麼都畫；第二遍着色把主體的地方再畫一畫；第三遍着色就是作為最末的修整完成，該洗掉的洗掉，該加重的加重，就是完成階段。我的水彩畫畫法，就把它固定為這個方法。”
“方法的問題解決了，接着我就研究色彩的問題。我想，必須好好地來配色。我把紅橙黃綠青藍紫等十二種顔色都擠到盒子裡，排好隊，再分别用紅黃藍這三原色，與這十二種顔色各配一遍，一樣的明暗關系，同樣的水分，都配一遍之後，就可以得到幾十種顔色。”
“我再用二次色，如紅黃配起來是一種橙黃，與之幾十種顔色再配一遍，就得到三次色，這個樣子一直配下去了，我可以得到二三百種顔色。對這二三百種顔色，我熟悉得很。所以，在最暗的地方，也就是畫水彩畫最難解決的暗部問題，若用顔色用多了它就成灰的了，用顔色少了它不暗。為解決這個問題，我就用适量的顔色，把它分成紅灰、綠灰、藍灰、紫灰，先把它變成一種灰色，再加上其他顔色，就變成一種突出的顔色了，這個色彩也就完整了。我有了配色的力量，畫畫就方便得多了。”
“可是，我這個畫子的色彩呀，覺得還是不明快。不明快的原因，我一想是一個水分的問題。水用得多一點，這個顔色就漂亮了。如紅的顔色加一點紫的顔色，成一種紫紅色，再加上水分，就變成一種非常漂亮的顔色了。水分充分，色彩就漂亮，水分不足，顔色化不開，色彩就不明快，搞出來就是灰秃秃的。理解了這個問題，我就着手研究這個水分的問題。部位大就多用水，地方小就少用水，到了用水的時候，用多少顔色，使顔色不失其明度。天和地這是畫面上最大的一部分，要多用水，畫出來，天空的藍色漂亮得很，大地用黃色加上紫色，畫出來的大地也覺得很漂亮，這就不是灰秃秃的了。由于水跟顔色配合得很好，水分充足，所以，一畫出來，色彩明度高，特别透明，覺得色彩特别漂亮，也就解決了這個問題。”
“這裡還要注意的一個問題，就是時間的問題。第一遍顔色還未幹時，什麼時候加第二遍顔色，水分更要注意，應該是筆頭上含的色多水少，就不至于潤起來，若把這一點忽略了，那畫子是要失敗的。”
“由于色彩、水分、時間、技法都解決了，那麼，我掌握水彩畫就很自由了。這項研究，大緻有三年之久。由于從理論到實踐都把這幾個問題解決了，能夠完全自由地合成一種調子，如紅調子、綠調子、藍調子、黃調子等。所以，我作水彩畫就是失敗也不會失敗得很厲害，往往一畫就是成功的。”……
這些都是先生在上世紀30年代中期對水彩畫技法研究的成果，也是上世紀50年代上海人民美術出版社出版的《水彩畫技法》一書中的核心内容。這本書再版十三次，印刷三十多萬冊，影響了中國，影響了東南亞，影響了歐美，影響了幾代藝術愛好者。他對水彩畫在中國的普及工作遠超其他藝術家。李先生在《水彩畫技法》中提出的“水彩畫”三要素即“色彩”“水份”“時間”的技法理論，我從現有翻譯的國外書籍中未曾找到這些論述。這是李先生首創，而這首創的理論，簡潔明了地提出水彩畫技法、基本特點和技法要素，至今都是國内外水彩技法的核心要素。
我關注過中國水彩畫發展狀況，在上世紀50年代、60年代我們能看到的中國水彩畫作品都隻是少量的印刷品，原因較多，較重要的因素是水彩畫的要求太多、太高，但經過李先生的梳理後，水彩畫的技法就容易掌握了，畫水彩畫的人多了，作品也多了。
中國的水彩畫作品在美術展覽中的占比，要比外國水彩畫在美術展覽中的占比要高，這有中國文化的因素，但無可否認，其中也與李先生在水彩畫的普及和提高中作的重要解釋、宣傳有關。我經常對自己發問，中國如果沒有李先生對水彩畫的研究成果，中國的水彩畫會是什麼狀況？
注釋：李劍晨先生生于1900年2月25日，逝于2002年2月20日。
本篇文章來源于《建築與文化》2023年第01期
